Att försöka analysera punken i en kulturhistorisk kontext är att frånta den dess ursprungliga sprängkraft, skriver filosofen Antony Fredriksson, och övergår sedan till att analysera punken i en kulturhistorisk kontext.
Så hände det slutligen! Eller, det har hänt i många omgångar. Bit för bit har betydelsen av begreppet ”punk”, från att ha varit en beteckning på en spretig och livskraftig populärkulturell rörelse och alternativ livsstil, flutit över till en beteckning på en historisk period och en rörelse man nostalgiserar, romantiserar och skriver memoarer om.
Personligen blev den här insikten tydlig för mig då jag var gästforskare vid Köpenhamns universitet. Första dagen på nya jobbet på humanist-campuset vid Amager gick jag in i universitetsbokhandeln. Och där låg dom, fint framställda på en hylla, snitsiga fotografiböcker om New Yorks hardcorescen på 80-talet, Richard Hells självbiografi I Dreamt I was a Very Clean Tramp som skildrar New York-punkens uppkomst på 70-talet, memoarer, coffee table-böcker, musikologiska avhandlingar. Punk hade fått en egen bokhylla i universitets bokaffär – hur punk är det? Det kändes som om någonting gått förlorat, jag har svårt att sätta fingret på exakt vad, men skall här göra ett försök.
Det känns som om punken har börjat bli betraktad just genom de glasögon som den ville söndra. Punken var från början en slags pop-musikens ”år noll”. Den föddes inte ur en ideologisk rörelse eller politisk riktning, utan ur tristess: den moderna världens tråkighet, det politiska dödläget och den ekonomiska recessionen i England i mitten av 70-talet, med ständiga strejker, stor arbetslöshet och en allmän misstro för framtiden.
I London sjöng Sex Pistols om ”No future” och i New York sjöng Richard Hell (and The Voioids) om ”Blank generation”. Den föddes ur avsaknaden av ideologi, mening, förståelse för historisk kontext och politisk medvetenhet. Nu 40 år senare är den (även) coffee table-böcker, historiska konstutställningar och ämnet för artiklar i estetiska och kulturhistoriska tidskrifter.
Det finns en irriterande paradox i det här. En rörelse som uppstod ur tomhet, alienation och tråkighet och gjorde någonting livskraftigt och vackert av nihilismen och utsiktslösheten analyseras nu i backspegeln och fylls med mening, prestige och kulturell och politisk relevans. Och det är klart att punken är relevant och att den förtjänar sin historieskrivning och sina kulturanalyser. Det är en av de största kulturella rörelserna under 1900-talet, utan den skulle vår samtid se annorlunda ut helt enkelt. Så vad är det som tar emot här?
Punkens anti-estetik
För ett tag sedan kom jag över en vetenskaplig artikel i en analytisk filosofisk tidskrift. Jesse Prinz, en framstående forskare inom samtida medvetandefilosofi, hade skrivit artikeln The Aesthetics of Punk (Philosophical Compass, 9/9 2014) där han försöker göra en estetisk kategorisering av punken som konstform. Jag började läsa och bestämde mig på förhand att hata texten. Jag vet inte exakt varifrån den reaktionen kom, men jag minns att jag faktiskt försökte övertyga mig själv om att det här är fel och dåligt. Punken ska inte bli analyserad i estetiska tidskrifter, den ska stå över (eller under) sådant.
Det är en barnslig reaktion, det finns någonting naivt i att försöka hålla fast vid att punken ska hållas ren från teoretisering, nostalgi och historisering. Men fortfarande, det är någonting i själva punken som stretar emot definitioner och fastspikade betydelser.
Det jobbiga för mig var att Prinz artikel faktiskt är väldigt bra. Jag är tvungen att erkänna att han gör ett bra jobb. Han har en djup kunskap om punken som rörelse. Prinz och hans bror växte upp med den första punkvågen i New York. Han hade faktiskt levt i rörelsen och trots den analytiska, smått torra tonen i texten, var det klart att han visste vad han talade om. Och det slår mig nu att mitt presumtiva hat också byggde på insikten om att jag är precis i samma position som Prinz. Jag har vuxit upp med hardcorescenen i Helsingfors i slutet av 80-talet och 30 år senare sitter jag också på ett universitet och skriver artiklar i filosofiska tidskrifter.
En sak som stretar emot en traditionell kulturteoretisk eller konsthistorisk kategorisering, som också Prinz påpekar, är att punken inte kan definieras utgående från något gemensamt yttre politiskt, ideellt eller estetiskt mål. Den var ett paraply under vilket många olika strävanden och uttryck samlades, ofta med -diametralt motsatta mål.
Queer-rörelsen (Jayne County, Tom Robinson, Big Boys), feministerna (The Slitz, X-ray Spex), den grabbiga arbetarklassen (The Cockney Rejects, Sham 69) hade alla sina egna representanter inom punken – knarkromantiker (The Dead Boys, Johnny Thunders, G.G. Allin), absolutisterna (Minor Threat, Youth of Today), anarkisterna (Crass, Oi Polloi), nationalisterna och rasisterna (Screwdriver), Hare Krishna-rörelsen (Cro-Mags, 108), rastafarianerna (Bad Brains) – ja ett oändligt antal olika subkulturer hittade sitt uttryck i punkens estetik.
Ytterligare fanns det väldigt varierande estetiska anspråk inom punken, allt från det konstnärliga och avantgardistiska som hos banden Devo, The Fall, Suicide och Television, till primitiva, vardagliga och antiintellektuella varianter som UK Subs och Stiff Little Fingers. Prinz påpekar att varken en analys av form eller innehåll fungerar som verktyg för en kategorisering av punk.
Sedan ger han en väldigt väl utforskad historisk bakgrund. De stora dragen, om hur riktningen föds på två olika kontinenter – i London med Sex Pistols (grundat 1975) och The Damned (1976), i New York några år tidigare med New York Dolls (1971) och The Ramones (1974). Prinz beskriver också korrekt hur grundstenarna för estetiken läggs i Ann Arbour, Michigan, med The Stooges (1967) och med The Velvet Underground (1964) i New York.
Men också mindre detaljer som egentligen är väldigt viktiga för förståelsen av estetiken. Att punken, trots dess ahistoriska image, var en tydlig motreaktion mot hippie-rörelsen. Den är nihilistisk och anarkistisk i kontrast till hippiernas världskramande kärleksbudskap. I mitten av 70-talet hade hippierörelsens stora stjärnor övergått till att leva lyxliv med privata jetplan och stora gårdar i bergen utanför Los Angeles och en total glömska om de ursprungliga proteströrelserna som gav dem deras plattform.
Nihilismen i punken handlar om en vetskap om att det inte finns hållbara revolutionerande projekt, idealism övergår i konformism och den enda riktiga friheten finns i små avbrott, anarkistiska uppbrott från den normala ordningen. På det här sättet är punken inte apolitisk rätt igenom, men den är nihilistisk i den meningen att den inte utmålar utopier eller klara lösningar på väl definierade problem. Det enda den erbjuder är en paus, ett uppbrott eller ett tillfälligt alternativ från den normala ordningen.
Prinz börjar sin artikel med: ”Philoso-phers should listen to punk rock” (filosofer borde lyssna på punkrock). Han menar att rörelsen, på grund av dess svårdefinierbarhet och medvetna konfrontation med ingrodda estetiska former och uppfattningar, kan visa på någonting betydelsefullt utanför den traditionella estetiska diskussionen. Som rörelse är den odefinierbar. Den kan inte sållas in i kategorier enligt formella kvaliteter. Och den har inget klart målmedvetet ideellt budskap. Enligt Prinz bör punken ses som ”ett sätt att vara i världen” (Punk is a way of being in the world).
Det kan låta luddigt, men jag tror att han har rätt.
Jag kan göra det där
På bakpärmen till Richard Hells biografi I Dreamed I was a Very Clean Tramp, skriver Kathleen Hanna, sångare i riot grrrl-bandet Bikini Kill: ”Det finns väldigt få böcker som får mig att vilja fatta en penna och skriva min egen”. I den här korta meningen ligger det någonting som ofta förbises. Punkens slagkraft byggde och bygger på hur den öppnar upp fältet för en mera demokratisk konströrelse. Den är ett uttryck som ger alla tillstånd, men kanske i första hand dem som känner ett slags utanförskap, att ta del i att skapa den kultur vi lever i – att läsa en bok som får en att vilja skriva en egen bok eller att se ett band som inspirerar en att grunda ett eget band, se en t-shirt som får en att vilja sy egna kläder.
I juni 1976, spelade Sex Pistols i Lesser Free Trade Hall i Manchester, en nedgången -teaterlokal som rymmer 150 åskådare. I publiken fanns ett fyrtiotal personer, ljudet var dåligt. Bland de här 40 personerna fanns medlemmar som senare grundade tre av Englands mest inflytelserika band. Det som Morrisey (The Smiths), Mark E. Smith (The Fall), Peter Hook och Bernhard Sumner (Joy Division, New Order) upplevde den kvällen var ingen fantastisk konstupplevelse, men det var ett slags tecken. Peter Hook beskriver det så här: ”Sex Pistols steg upp på scenen, John Lydon bad oss att dra åt helvete, det lät förskräckligt. […] Jag tänkte bokstavligen, ’jag kan göra det där’. […] För väldigt många avmystifierade det musiken och tog den ner på vår nivå”.
Allt hänger på den där gnistan, ögonblicket då du är på rätt plats, i rätt tid med rätt människor och upplever gemensamt någonting som får dig att vilja vara en del av att skapa den ljud-, bild-, modevärld som omringar dig.
Alla konströrelser bär i någon grad på den här inspirerande kraften. Men det som gör punken så framgångsrik är just att den sänker ribban, den omhuldar det amatörmässiga. Det viktigaste är deltagandet, estetisk finess och virtuositet är en bisak eller till och med någonting icke önskvärt. Samtidigt upplöses gränsen mellan konstnär och publik.
Det känns som att någonting viktigt går förlorat då perspektivet på punken övergår från ett deltagande till ett betraktarskap. Och här syftar jag inte på min förlorade ungdom. Mera handlar det om förståelsen om att vi slutar se vissa saker då vi inte längre är deltagare, utan betraktar punken från ett historiskt avstånd.
Då det begav sig visste ingen hur det kommer att bli, ingen visste att de var med om ”en rörelse”. Närmast tvärtom. Punken samlade dem som inte passade in i rörelser. Den fungerade som plattform för de mest olika typer av outsiders. Trots sin nihilism var punken inbjudande. Du kan göra det här, om vi kan göra det här, kan du göra det här. N
