I Macbeth rinner ondskan ut i världen, skriver Rakel Similä, som sett Tero Saarinens samarbete med Tampereen Työväen Teatteri.
Shakespeares Macbeth är en pjäs om varsel. Det avgörande mordet hemsöker sin utförare redan innan det sker. Dolken är en fantomdolk i huvudet förrän den får sin form av metall. Ett tillstånd av övergång och blivande råder: ”för inget utom det/som inte är finns till” lyder ett nyckelcitat. Det knackas i väggarna, ljuset tjocknar, häxor siar, budbärare rusar fram ur ingenstans. Endast ett tidsligt förlopp, under vilket protagonisten ger upp sin vilja, tycks skilja föreställning från handling. Efter en ilning av tvekan inleds det blodbad som sedan behöver fullgöras för att förverkliga den framtid som kung som häxorna har spått Macbeth. Att inte bli det jag han föreställer sig vara tycks mera skräckinjagande än några mord på vägen.
Samtidigt får ögat inte veta vad handen gör. Insikten om det onda får aldrig och kan aldrig hinna ikapp den onda handlingen – då skulle den inte gå att genomföra. Förhoppningen Macbeth och Lady Macbeth drivs av är istället att själva handlandet ska tysta och kyla ned samvetet. ”Since the mind, he learns, has a knack of accommodating itself to that to which it has been accessory, he will act first, and thus surgically remove the sensitised zone of self-doubt and self-accusation, which the performed action will burn out in any case”, skriver kritikern Wilbur Sanders. Mordet ska utradera sina konsekvenser.
Ögat vill inte veta vems handen är: ”Jag är så rädd för det som jag har gjort./Jag vågar inte se det”, ”Och händerna? De sliter ut mitt öga”. Det onda, som haft sitt obegripliga fäste i Macbeth, är nu ute i världen, det har en självgående karaktär. Blodet tjocknar. Macbeth vägrar erkänna handen som sin egen samtidigt som han inte kan göra sig fri från att förstå den som sådan. Den här kampen mellan det inre och det yttre utgör en dramatisk nerv i pjäsen: Är det häxornas spådom som placerat dolken i Macbeths huvud? Eller är det något inuti honom som fött den?
Om Macbeth slutade bedra sig själv skulle dådet träda fram i sin monstruositet. Om han förstod vad han hade gjort skulle han inte kunna förbli densamme. Därmed behöver han göra sig själv blind: ”Att se sitt dåd. Nej, hellre blind för mig”. Macbeth får inte tänka, inte tvivla. Som Lady Macbeth säger till honom: ”Inte tänka alls! För gör vi det mister vi förståndet.”
Det individuella suddas ut
I Macbeth uppstår olyckan när två dimensioner visar sig vara av samma art: ljuset ”tjocknar” så mycket att det slår över i mörker, framtiden träder in i nuet och slår sönder det, orden är handling, fantasin förvandlas till faktum. Åskådaren börjar tro på häxorna i takt med att deras spådomar besannas. Det inre är det yttre.
Att just Macbeth sätts upp som dansföreställning ter sig därav följdriktigt. Med föreställningen fortsätter koreografen Tero Saarinen och regissören Otso Kauto det samarbete som inleddes med rockmusikalen Hamlet vid Tampereen Työväen Teatteri. Dramaturgen Michael Baran har med sin omskrivning och översättning förtätat pjäsen.
De två uttrycken språk och dans sammanförs här till ett enda. Hälften av ensemblen är dansare, hälften skådespelare. På scenen framträder ingen större skillnad dem emellan. De individuella karaktärerna är utsuddade. Iklädda identiska vita kläder rör de sig istället som en enda månghövdad organism: vem som helst kan börja tala i rollen av vem som helst. Stundvis är alla Macbeth samtidigt, ibland spelar en enda skådespelare bägge samtalsparter. Monologer repeteras av flera olika stämmor. Jonglören Emil Dahl rör sig likt en gengångare in och ut mellan de andra uppträdande (precis som narren har som vana att göra hos Shakespeare). På huvudet balanserar han glänsande ringar i en vacklande konstellation.
De två uttrycken språk och dans sammanförs här till ett enda. Hälften av ensemblen är dansare, hälften skådespelare. På scenen framträder ingen större skillnad dem emellan.
Kronan blir snara
Att läsa eller se en uppsättning av Macbeth är som att bevittna en fallande kropp utan att förstå när och varför det avgörande steget togs. Dess emotionella dragningskraft kan härröras till två, möjligen motstridiga, moment: dels vår motvilliga sympati för karaktären Macbeth, dels tillfredsställelsen i att varslet bekräftas som riktigt. Att profetian uppfylls, att ondskan fullföljs på ett sätt som till synes liknar mekanik, fyller åskådaren med både berättarteknisk belåtenhet och existentiell svindel. Av häxorna får vi veta att Macbeth kommer att bli kung men att det inte är hans ättlingar som tar över tronen; och så blir det. Varje led som besannas gör oss illamående i dess vedervärdighet, och ändå känns det rätt. Samtidigt önskade vi ju Macbeth ett annat öde. Men önskar vi att han aldrig begått det första mordet, gett sig in i profetian och tagit den som verklighet? Eller att han mot slutet plötsligt, mirakulöst, blir räddad?
Att inte en enskild person spelar Macbeth hos Saarinen & Co bryter upp en rätlinjig identifikationsprocess utan att den fullt ut slutar vara verksam. Macbeth och Lady Macbeth hägrar som en möjlighet över alla inblandade, även åskådarna. Visst är avståndet mellan att vara fältherre och mördare kort, men är det lika kort för oss alla? Distinktionen mellan den ödesbestämda och den fria handlingen tycks upphävd.
Den inlevelse som uppstår riktar sig mot själva stämningen av ondska: att de faller och vi med dem, att världen utanför scenrummet också obönhörligen tycks falla. Andan smittar av sig, utan att man förstår när eller varför. I en av nyckelscenerna, där Lady Macbeth har förlorat förståndet och i sömnen försöker tvätta bort blodet från sina händer, samlas de uppträdande kring en av jonglörens ringar. Alla drar de i den. Ringarna tycks beteckna den spådom som glider över i förbannelse. Till en början verkar de på jonglörens huvud bilda en krona, för att sedan rinna ned längs halsen och förvandlas till en snara.
Striden mot kontemplationen
Trots att pjäsen kan menas att i en sedelärande anda ha ett ”gott” slut – Macbeth dör, den onde får sitt straff – är det omöjligt att känna att den har det. Ondskan har redan runnit ut i världen. Kärlet Macbeth är inte tätt. Det är inte för intet det sägs vila en förbannelse över pjäsen; att det är förbjudet att uttala namnet på scen (istället används titeln ”The Scottish Play”). I uppsättningens historia hopas incidenter: skådespelare som blir sjuka, skadas när de ramlar av scenen, dör. Roman Polanski gör sin filmatisering året efter att Mansonfamiljen mördat hans fru Sharon Tate.
Idag är Macbeth – som alla klassiker – uppsvälld av allt det den förutspått om människan. Varje generation ger pjäsen sina ansikten, även det egna. Nyhetsrapporteringen tycks även nu gå igen som vålnader på scenen. Som filosofen Jacques Derrida har skrivit: ”Allting finns i Shakespeare; allting och resten, så allting eller nästan”. ”Resten”: det är vad vi gör med Shakespeare, vad världen gör med det som redan fanns där, vilka varsel som tycks besannade eller väntar på att bli det.
Vad kan man göra av den vetskapen?
Ett svar som pjäsen själv erbjuder går att finna i det Macbeth försöker förinta, nämligen avstannandet, och med det tanken och tvivlet. Stora delar av de inledande samtalen mellan Macbeth och Lady Macbeth (”Shakespeares lyckligaste äktenskap”, enligt Harold Bloom) går ut på att den sistnämnda hånar den förstnämnda för hans betänksamhet och veka hjärta, ”mänskosläktets mjölk”:
Skynda dig nu hit,
så ska jag tukta med min tungas kvickhet
allt det som skiljer dig från kronans guld,
allt det som ödets makt och överjordisk hjälp
ju tycks ha krönt dig med.
Tvivlet, självtvivlet, behöver attackeras för att göra det otänkbart att ändra plan eller ge upp.
Där Lady Macbeth ändå sakteligen förlorar fästet, börjar gå i sömnen och gästas av våldsamma kval för att slutligen ta livet av sig, intensifieras striden mot kontemplationen hos Macbeth. Han har ett ”huvud fullt av skorpioner”, en middagsbjudning med de mördades vålnader. Sömnen är här en avgörande bild. Macbeth är den av Shakespeares pjäser där ordet ”sömn” förekommer flest gånger. Macbeth kan inte sova; han vill ”mörda sömnen”. Han kan inte ge upp, inte släppa taget ens för en natt – istället behöver han ta kål på det han kommer ifrån, den ”främsta näringen på livets fest”.
Fantasidolken är inte dolken
För att inte gå miste om det momentum av bloddränkt handlingskraft som råder behöver avståndet mellan impuls och handling minimeras. Helst ska de två synkroniseras. Impuls ska redan vara handling.
Liksom tyrannen förmår den tragiska hjälten inte ge upp det han inlett, han vägrar mista det jag han tagit som uppdrag att förverkliga: ”Jag vadar ju så djupt i detta blod/att det blir lika svårt att vända om./Det dunkla i mig måste komma till/utan att tanken anar vad jag vill.”
Häri ligger också vår förståelse för Macbeth: att vi inser och kan identifiera oss med hur svårt det är att stanna upp och möta sig själv och sina handlingar. Att vända tillbaka till stranden man kom ifrån. I smyg hoppas vi, för Macbeth liksom för oss själva, ett mirakel som gör att man inte behöver göra halt, ifrågasätta sig själv, ändra sig.
Men fantomdolken är inte ännu dolken, det vet vi som åskådare. Det går att ta ett varsel som en varning snarare än en profetia.
Även i detta fall slutar Macbeth ”gott”: ett skirt vitt ljus fyller scenen på Dansens Hus. Men det vi vet om ljuset är att det alltid kan tjockna igen. Ljuset är redan tjockt.
Tero Saarinen Company & Tampereen Työväen Teatteri: Macbeth.
Koreografi och regi: Tero Saarinen.
Översättning och bearbetning av Shakespeares text: Michael Baran.
Direction: Otso Kautto.
Ljus, video och scenografi: Mikki Kunttu.
Dräkter: Samu-Jussi Koski.
Musik och ljuddesign: Marko Nyberg.
På scen: Emil Dahl, Anna Kuusamo, Mikko Lampinen, Misa Lommi, Jyrki Mänttäri, Suvi-Sini Peltola, Emmi Pennanen, Saska Pulkkinen, David Scarantino, Auvo Vihro, Oskari Kymäläinen.
Spelades i Helsingfors på Dansens hus 13-22.3.
Foto: Mikki Kunttu
